Я — это ты, ты — это

Стеснительный продавец из музыкального магазина Беар (Майкл Джонстон) безответно влюблен в красавицу-коллегу Никки (Инде Наварретт), которая давно его френдзонит. Совсем недавно он похоронил кошку и чувствует себя опустошенным. В поисках символической поддержки он заходит в маленькую лавку кристаллов и эзотерических товаров, а выходит оттуда с загадочной палочкой в коробке под названием «Палочка одного желания». По инструкции, если сломать ее и загадать заветное желание, оно моментально исполнится — и Беар загадывает, чтобы Никки «полюбила его больше всех на свете». Желание исполняется немедленно: девушка, никогда не питавшая к нему никакого интереса, сперва настойчиво зовет его домой, потом соблазняет и в считанные дни становится его постоянной спутницей. Настолько постоянной, что Беар лишается покоя, уединения и сна, постепенно соскальзывая в безумие ревнивой, одержимой, компульсивной и непредсказуемой Никки.

С «Обсессией» произошла редкая для современного кино вещь. Фильм сначала стал событием, а уже потом констатацией события. Обычно индустрия работает наоборот: сначала критики придумывают культурное значение очередному фестивальному хоррору про травму, одиночество и коллективную вину, потом маркетинг раздувает из него пиар-компанию, а зритель послушно приходит на сеанс, чтобы проверить, действительно ли перед ним новая «Реинкарнация» и «Прочь», или очередной сеанс поп-психоанализа под скрип половиц. «Обсессия» Керри Баркера собрала большую кассу в первый уикенд (17 миллионов долларов): 

Нынешний Голливуд существует в состоянии затяжного кризиса доверия к зрителю, особенно с ростом популярности видеоформатов в соцсетях. Студии убеждают себя (и часто оказываются правы), что аудитория хочет только звезд, знакомые бренды, ребуты и продолжения. Молодые зрители якобы окончательно ушли в TikTok, YouTube, стриминги и твиттер (X), а поход в кино превратился в дорогое развлечение, ради которого нужно выкатить Marvel, «Дюну» или культурное событие масштаба «Барбигеймера». И вдруг появляется двадцатишестилетний ютубер без студийного прошлого, фестивального мифа и традиционной карьеры.

Поэтому западная пресса обсуждает «Обсессию» как индустриальный симптом гораздо активнее, чем как художественное произведение. Крупный киносайт Vulture пишет, что фильм выглядит началом нового сезона охоты студий за контент-мейкерами из соцсетей, — например, так уже было, когда киносистема обнаружила, что создатели музыкальных клипов способны снимать большое кино. GQ связал одновременно успешные прокаты «Обсессии» и «Закулисья реальности» с возвращением молодых зрителей в кинотеатры, утверждая, что поколение Z оказалось гораздо более заинтересовано в коллективном просмотре фильмов ужасов, чем предполагали пессимисты последних лет. Фабула в «Обсессии» примитивна, но фильм работает не как история, а как эмоция, которой хочется поделиться: зрители активно советуют его друг другу после сеансов. Люди идут не столько на фильм, сколько на обещание специфического дискомфорта и того самого «разговора после титров», когда хочется немедленно проверить, всем ли было так же не по себе.

Как это обычно бывает, молодость автора стала одним из главных маркетинговых инструментов фильма. Почти каждый отзыв напоминает, что режиссеру всего двадцать шесть лет, что он вырос на YouTube, раньше снимал короткометражки и хорроры за несколько сотен долларов. Для зрителей-ровесников Баркера он выглядит человеком, который принадлежит той же цифровой среде, что и они сами. «Обсессия» идеально попала в нерв поколения, которое выросло внутри алгоритмов.

Человек получает именно то, чего хотел, и немедленно обнаруживает, что его желание было чудовищным с самого начала. В эпоху цифровых сервисов это выглядит универсальной метафорой: социальные сети уже давно работают как система моментального исполнения фантазий. Ты хочешь внимания и получаешь его. Хочешь чужого присутствия и получаешь бесконечную доступность. Хочешь видеть только то, что нравится, и алгоритмы начинают поставлять это в промышленных масштабах. «Обсессия» доводит эту логику до физического ужаса. Любовь становится не романтическим подарком, а всезнающей системой наблюдения.

Есть и еще одна причина популярности «Обсессии»: последние годы психологический хоррор превратился в жанр логичного и правильного кино, дающего рациональные ответы на иррациональные ситуации. Герои бесконечно объясняют собственные травмы, монстры оказываются метафорами депрессии, призраки символизируют непрожитое горе. Зрителю в большинстве случаев подсказывают правильную реакцию, время от времени отвлекая разбитыми окнами и скрипящими дверями. Баркер же не лечит персонажей, не пытается оправдать, не делает героев мучениками и мучителями: его обсессия одного человека другим напоминает биологическую катастрофу в духе позднего (сдержанного) Дэвида Кроненберга. Здесь есть романтический хоррор, телесный ужас, паранойя, инцел-тревога перед фигурой женщины. В конце концов, есть традиционная история о проклятом желании, вдохновленная классической «Обезьяньей лапой» Уильяма Уаймарка Джекобса.

Конечно, часть восторгов вокруг фильма явно преувеличена. Некоторые рецензии называют «Обсессию» лучшим хоррором года и едва ли не новым словом в жанре. На мой взгляд, это выглядит скорее симптомом голода индустрии по новым именам. «Обсессия», как и многие инди-прорывы последних лет (фильмы братьев Сэфди, Ари Астера, Шона Бейкера) стала примером фильма, который выглядит одновременно авторским, событийным и зрительским. Правда после такого успеха индустрия получает не только новый хит, но еще и новый неприятный вопрос. Если двадцатишестилетний ютубер способен собрать кассу на страшной сказке за миллион, зачем нужны фильмы за двести миллионов, которые никто не может вспомнить уже через неделю после премьеры?