Свобода есть

Творческая судьба Булатова оказалось на редкость счастливой, насколько это возможно для художника советского андеграунда. Но до «счастья» нужно было дотерпеть. Около 30 лет живописцу приходилось писать «в стол», зарабатывая детской иллюстрацией. Вместе с другом, художником Олегом Васильевым, они по полгода оформляли книги, а оставшиеся 6 месяцев посвящали авторским произведениям.

Начало творчества Булатова отсчитывается с «оттепели» — рубежа 1950–1960-х. Ближе к концу 1970-х его работы стали активно покупать — прежде всего, иностранцы. На Западе к живописцу было гораздо больше интереса, чем в кругах неофициального искусства, где его, по собственным словам, не замечали. Булатов охотно продавал картины за границу и рассказывал, что готов был отдавать бесплатно. В СССР над ним нависал риск преследования, отъема мастерской и пропажи, а то и гибели работ — за границей им было безопаснее. Сейчас это проблема для отечественных музейщиков. Сделать основательную выставку художника на родине трудно, потому что многие (и часто главные) произведения разбросаны по зарубежным собраниям.

Первая большая экспозиция Булатова прошла в Швейцарии в 1988-м и состояла из работ, уже живших за пределами СССР. А дальше — как бывает в эпохи перемен — стремительно началась большая международная карьера с выставками в знаковых институциях США, Великобритании, Франции, Германии и других стран.

Это, на самом деле, удивительно, потому что Булатов последовательно занимался живописью и графикой — видами искусства, которые часто, увы, воспринимаются как «слишком традиционные». Другой вопрос, что мастер выработал в них очень оригинальную манеру. В рейтинге самых дорогих ныне живущих российских художников, составленном The Art Newspaper в августе 2025-го, Булатов занимал первое место. Из СССР он уезжал (не в эмиграцию — в бесконечную творческую командировку, хотя позже осел во Франции) в статусе ментального чужака, а в скором времени оказался в России уже живым классиком.

Прославленность отдельных его работ имеет оборотную сторону. Широкая аудитория скорее всего представляет Булатова не вполне тем автором, которым он был. Самая известная картина живописца «Слава КПСС» подталкивает видеть в нем политического художника и социального критика, но этот взгляд сильно упрощает и искажает действительность.

Сам Булатов подчеркивал, что фиксация на политике уничтожила бы его как живописца, и политическими вопросами он не занимался. Тяга иронизировать над советской пропагандой тоже отсутствовала, и это отдаляет Булатова от соц-арта, к коему его часто приписывают. Все это, впрочем, не значит, что в творчестве художника нет политического измерения. Просто оно — «одно из», и при том не главное.

Отчасти о сложности Булатова говорит искусствоведческая путаница вокруг направления, к которому он относится. Соц-арт или концептуализм выглядят наиболее подходящими, но Булатову слишком важна формальная выразительность. Некоторые искусствоведы делают акцент на его погруженности в классическое, прежде всего, религиозное искусство, а также в традицию беспредметной живописи с ее интересом к метафизике. Если посмотреть на развитие Булатова, этот неочевидный ракурс окажется самым убедительным. Да и формула «художник-философ» ему вполне к лицу.

Быстро преодолев картины в духе одного из своих неофициальных наставников Роберта Фалька, Булатов в середине 1960-х обратился к абстракции («Разрез», «Черный туннель» и др.).

Однако в них легко считывается и философская тяга к неизвестной, ускользающей от человеческого восприятия природе космоса. Всматривание в глубину пространства в попытке разглядеть за границей привычного измерения пульсацию бытия будет неизменно присутствовать в его картинах, даже в самых «остросоциальных». Абстракция метафизической направленности — основа творчества Булатова. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить, например, «Диагональ I» (1966) с «Откуда я знаю куда» (2009) или «Дверью» (2009–2011). Отличий-то найдется не много.

Беспредметная живопись была главным течением нонконформизма 1950–1960-х. Часто ее авторы интересовались именно подлинной реальностью, недоступной привыкшим к «матрице» нам. Но если многие абстракционисты ныряли в бытие с головой, то Булатова больше интересовал сам факт ускользания мира от нас и сама наша попытка к нему выбраться. Этот ракурс определяет человечность его искусства. И из него же растет трансформация манеры Булатова в сторону концептуализма.

Одна из самых известных картин художника «Улица Красикова» (1977) — антипод его абстракций (беспредметная живопись «от обратного»). Кажется, это реалистический пейзаж, но сначала зритель обнаруживает, что Ленин на плакате слишком объемен и вот-вот выйдет из него навстречу изумленным прохожим. Затем понимает, что прохожие и сам пейзаж изображены даже менее реально, чем вождь. А дальше, возможно, решит, что эта «действительность» больше всего похожа на открытку из киоска с репродукцией скверной соцреалистической картины. Иными словами, в «Улице Красикова» всё — фейк. Мы заблудились в квазиреальности, пораженной как вирусом выродившейся идеологией.

Созвучен еще один «хит» переходного периода — «Горизонт» (1971–1972). О фальши напоминает закрывшая горизонт орденская лента. Нет, вовсе не реальность, а сладенький пейзажик «про светлое будущее», напечатанный на перевязанной лентой коробке конфет. Но здесь уже заметен прием, который дальше будет у Булатова главным. Художник вводит элемент, подчеркивающий плоскость холста (позже это будут буквы), но тут он еще уплощает все изображение.

Знаменитая «Слава КПСС» (1975) — воплощение этого конфликта. Агрессивные красные буквы — своего рода решетка или сеть, наброшенная на зрителя и не дающая ему всмотреться в небо. В «Знаке качества» (1986) важен золотой цвет, традиционно символизирующий сакральное. Главное политическое обвинение художника к тоталитаризму заключается как раз в этом.

Власть соблазняется божественными полномочиями, оставляет за собой право при помощи идеологии и запретов перекодировать саму реальность, неизбежно превращая ее в симуляцию. Она стремится уничтожить и индивидуальный диалог человека с бытием — считает себя единственным подходящим для гражданина собеседником, который, впрочем, намерен только приказывать. Эта постоянная объективация «подданных» по сути обращает в симуляцию и их.

Однако дело не только в тоталитаризме, но и в самом человеческом устройстве — в ограниченности восприятия, страхе и желании спрятаться от космоса в лабиринте защитных иллюзий. То, как реальность мутирует в восприятии под воздействием страха, выражено уже в картинах «Опасно» (1972–1973) и более тонкой «Не прислоняться» (1987). В последней повседневное впечатление превращено в вечный философский сюжет.

Но обычно восприятие действует противоположным образом, бесконечно упрощая реальность, чтобы ее обезопасить и одомашнить. Упрощать, в логике Булатова, значит «уплощать». А плоскость в его работах — это всегда клетка, мешающая выйти в свободное пространство, где есть воздух и жизнь. Картины вроде «Черный вечер — белый снег» (2000) — это вопрос, обращенный к зрителю: «Что увидишь ты? Просто выцветшие от привычки “вечер” и “белый снег” (хотя в картине снег как раз черный, а вечер — белый) или же таинственную глубину космоса и распахнутое пространство планеты? А может быть, только доступную человеческому зрению отсылку к бесконечности?»

Философичность делает Булатова куда более актуальным автором, чем если бы он был просто критиком советской системы. В более поздних работах художник обращался уже к современному контексту. Общество потребления и сверхдинамичной информации создает для личности свои клетки — ничуть не менее изощренные, чем тоталитаризм. В художественной реальности Булатова персональная вселенная заканчивается там, куда смогло добраться сознание. Задача — стремиться в глубину, противостоять страху и коллективным иллюзиям, которые вечно стремятся запереть человека на поверхности. Существовать на ней, может быть, и можно. А вот жить — едва ли.